Andrea Chenier al ROH

ANDREA CHÉNIER                         JONAS KAUFMANN

MADDALENA DI COIGNY            EVA-MARIA WESTBROEK

CARLO GÉRARD                              ŽELJKO LUČIĆ

BERSI                                                   DENYCE GRAVES

UN INCREDIBILE                            CARLO BOSI

MADELON                                         ELENA ZILIO

CONTESSA DI COIGNY                  ROSALIND PLOWRIGHT

ROUCHER                                          ROLAND WOOD

IL MAGGIORDOMO                       JOHN CUNNINGHAM

PIETRO FLÉVILLE                          PETER COLEMAN-WRIGHT

L’ABATE                                              PETER HOARE

MATHIEU                                          ADRIAN CLARKE

FOUQUIER-TINVILLE                  EDDIE WADE

SCHMIDT                                           JEREMY WHITE

CONDUCTOR                                    ANTONIO PAPPANO

Director: David McVicar / Set design: Robert Jones / Costumes: Jenny Tiramani

Ascolto radiofonico del debutto della nuova produzione di Andrea Chènier al ROH di Londra, regia tradizionale del bravo McVicar e protagonista l’atteso divo del momento, Jonas Kaufmann, sempre più addentro al suo percorso di tenore drammatico da opera italiana e tedesca. Un prodotto da jet set dello star system, Antonio Pappano alla testa di un trio che comprende anche Z. Lucic e E.M Westobroek, con qualche comparsata di nome, come D. Graves nei panni di Bersi ( un tempo ce la spacciarono come una grande diva in maturazione..lenta, aggiungo io, tanto da essere appassita ancor prima di fiorire …), E. Zilio e persino, R Plowright ( altra creatura mitologica dell’etichetta gialla, che si cimentò a suo tempo in improbabili Alcesti, Norme e Trovatori con esiti ancor più improbabili delle panzane che oggi va scrivendo nel web ). Un coro di “camei”, per dirla con il linguaggio dei casting managers, che intende impreziosire l’ultima tappa aggiunta al repertorio da Kaufmann, l’uomo del sold out a prezzi stellari e degli entusiasmi inconsulti da parte del pubblico che, imperterrito, continua ad essere abbagliato dal suo corellismo farlocco oltre che dalla sua avvenente, questo si, presenza.
Sir Pappano dirige Giordano con assoluto nitore, pulizia e precisione, cui possiamo aggiungere anche una puntuale direzione dei cantanti, che non vengono mai meno, sul piano delle intenzioni di fraseggio, all’esecuzione del piano ove lo si è sempre fatto, della forcella immancabile in ogni esecuzione, dei piani e dei forti qui come la, come trazione comanda. Non gli si può imputare nulla dal punto di vista del know how, soprattutto in un orizzonte in cui le bacchette di nome stanno accuratamente ben distanti dal verismo italiano, verso il quale stenta a scomparire il pregiudizio di essere musica incolta e troppo popolare. L’impatto con la sua direzione è buona, perché tutto funziona. La riflessione però và oltre il momento. Se la valutazione passa attraverso il filtro dell’esperienza, diretta o mediata che sia, ecco che sir Antony mostra il suo vero limite, che è poi sempre lo stesso, qui come in altre occasioni ( penso all’ascolto ultimo del concerto romano con Anna Netrebko), ossia di un generico dirigere che però non va mai al fondo delle cose, e questo emerge, più che negli accompagnamenti al canto dei protagonisti, nel modo in cui tratteggia il quadro storico e i passi di colore affidati a comprimari. Al primo atto ad esempio, i direttori che con il verismo le mani in pasta le avevano anche per ragioni anagrafiche, sapevano bene che dopo l’Improvviso la ripresa del motivo della gavotta che porta alla chiusa del 1° atto doveva farsi meccanica e caricata, perché il dramma da lì in poi si fa sinistro, preludio della Rivoluzione che tutto sta per travolgere. Questo suo settecento risulta liliale, quasi apollineo, mentre non lo è affatto nella mente dell’autore che va oltre la cornice storica, perché sotto la facciata scorre il fiume della catastrofe incipiente. Quello di Chenier non può essere un settecento da cornice quello che udiamo in Adriana Lecouvreur. Lo slancio e la passione dei due grandi duetti d’amore, ad esempio, che Giordano connota di un generoso ed impetuoso sentimento di sensualità scoperta misto a retorica umbertina, di esaltazione per la morte cui i due amanti corrono in fuga dall’orrore del loro presente sono restituiti da Pappano in modo quasi castigato, anzi, direi candeggiato, come se Giordano dovesse essere depurato dalle sue prerogative. Anche sul canto solistico dei due uomini gli aspetti retorici ed idealisti che caratterizzano il loro esprimersi viene mitigato, riportato ad una cifra quasi….mozartiana. Sentire il riferimento assoluto di De Fabritiis, modello dei Levine come dei Viotti, per comparare come la varietà di situazioni, colori ed accenti sbiadiscano nell’affresco preparato da Pappano. E il ricordo recente va al giovane Jader Bignamini con la sua Verdi di Milano, che con lo Chenier fece il suo primo brillante exploit operistico. Insomma, un bel prodotto commerciale quello di Pappano ( il maestro è certo il migliore in campo del cast.. ), ben concertato, ma pur sempre generico, perché non va molto a fondo nelle peculiarità della partitura.
Della coppia Lucic – Westbroeck c’è poco da dire. Pappano è un direttore che non mi pare consenta ai suoi cast di abbandonarsi alla volgarità, ma i due solisti hanno tali e tanti problemi vocali che il risultato è davvero quello del malcanto. Lucic si trattiene abbastanza in “Nemico della patria”, dove l’emissione è però sempre quella di cui vi abbiamo già altre volte parlato. Vorrebbe avere una voce roboante, mentre invece canta solo in modo truce, senza però possedre la vera “canna “ del baritono verista nei momenti in questa serve. La seconda parte dell’aria, ove la voce si deve espandere ed avere cavata il suono non trova lo sfogo voluto, gli accenti restano monocromi e l’effetto altisonante del retorico finale un “coitus interruptus”. Nella scena con Maddalena allora scatena la sua vera corda, quella truce e ferina, l’emissione plebea gli è fatale e così il personaggio finisce archiviato nella schiera dei baritoni mediocri, da dimenticare.
Eva Marie Westbroeck, alle prese con la parte forse più facile dell’intero repertorio italiano per voci spinte e drammatiche, ha la tecnica di una principiante ed un mezzo naturale usurato da anni opere spinte cantante senza adeguato bagaglio tecnico. Tollerabile solo la prima parte de “ La Mamma morta”, elementare, va subito in crisi al “ e Bersi buona e pura”, ossia quando il canto si approssima al passaggio di registro superiore. Non gira un solo acuto, la voce senescente e fibrosa, salendo i suoni non trovano la dovuta collocazione, diventando davvero tremendi da sopportare. Posso dire che l’accento è sempre giusto, ai duetti con Andrea come nella sua aria, e traspare con chiarezza quello che vorrebbe fare, ma la voce non la accompagna mai. Un ascolto davvero difficile, che dà da pensare su quale ruolo possa ormai praticare questo soprano.
Quanto al divo Jonas, merita una riflessione più articolata dei suoi colleghi, non tanto sul come canta, perché ne abbiamo già parlato n volte, quanto sulla percezione diffusa che il pubblico ha di questo tenore. Gli applausi che l’audio riporta, dopo un ascolto senza video streaming, lasciano sbalorditi quelli che ascoltano solo con le orecchie…e non con gli occhi. La voce di Kaufmann non ha mai il focus esatto, opaca e profondamente indietro, affondata, gli acuti ghermiti con contrazioni di gola e che pertanto non squillano mai. Di fianco alla Westbroeck come a Lucic è la voce piccola del trio, di poca sonorità, la meno presente anche quando sono in scena i comprimari. Passato l’Improvviso, come arrivano le battute di Gerard si capisce che è piccola e senza punta. Nulla, per il resto, è diverso dal solito, il musicista ordinato e puntuale, immagino anche scenicamente molto bello e plausibile come sempre. Ma l’ascolto è quello di una voce che sulla cantabilità generosa e mediterranea non può viaggiare con l’orchestra come hanno sempre fatto le voci di centro importante adatte a Chenièr. La mancanza di squillo non è la sola menda al suo personaggio, ma anche quella di accento, che gli deriva dal cantare in una tessitura che non gli si confà: la scena del 2° atto con Roucher, il momento di maggior difficoltà di Kaufmann, mette a nudo nella maniera più chiara e dimostrativa possibile la differenza tra ciò che serve per cantare Andrea e ciò che Kaufmann è. Sui momenti lupini come l’attacco, tutto sul passaggio, di “Ora soave sublime ora d’amore” dove sentiamo qualcosa di inaudito, possiamo anche sorvolare in un bilancio complessivo della prestazione che è quello di un cantante che non riesce mai a fraseggiare veramente ma nemmeno a cantare nella scia di quel delmonachismo o correlismo a cui fa il verso in modo evidente. Un Andrea lirico necessiterebbe di un sound amoroso e non ululante. Un Andrea retorico, dello squillo e della punta. Un Andrea completo, di un fraseggio vero. Nulla di tutto ciò…eppure c’è il delirio in sala. Deliri che non suscitava un Giacomini, ad esempio, il cantante che assieme a Josè Cura maggiormente assomiglia a Kaufmann. Risentiti oggi a distanza di tempo i Giacomini dimostrano che sapevano ben più squillare sugli acuti e pur emettendo anche loro suoni tubati ( mai nella misura di Kaufmann però) cantavano con un volume che il bel Jonas non possiede. Ai Giacomini non sono stati tributati questi onori, men che meno da quella critica che oggi osanna Kaufmann: erano tenori “provinciali” di un tempo mica tanto lontano. Nell’onda delle masse plaudenti, arriva persino una cantante come la Kabaivanska che, dal palcoscenico del concorso Vinas, ha assicurato il mondo dell’opera che Kaufmann canta come si cantava 50 anni fa. Imbarazzanti parole, che non hanno alcun fondamento nella realtà dei fatti. Il suo Andrea fu Richard Tucker, se ben ricordo, e qui ve lo alleghiamo nella scena con Roucher. A voi il confronto tra il bel Jonas e lo squillante Tucker, poi il mito di Corelli ma anche Del Monaco, quelli di cui il tenore tedesco pare una liofilizzata…parodia vocale. Poi possiamo aggiungere che è preferibile l’ascolto del suo verismo, come pure del suo Wagner, a quanto ha fatto sentire in Verdi, ma tant’è.
Insomma, a ben pensare al caso Kaufmann, si potrebbe concludere che il motivo del suo fascino sia questa sua voce che vorrebbe evocare i Corelli o i DelMonaco, anche a costo di essere una voce modesta che suona artefatta e ovattata. Paradosso moderno, perché i fans di Kaufmannm, il più avanguardista dei pubblici, disabituato al canto ed educato alla logica delle emozzzzzzioni irrazionali si fa stregare da una mistificazione tutta passatista.

notes by Selma Kurz

Much has already been said by Madame Grisi about this Covent Garden-Chénier – only a few more notes on the HD transmission from January 29th: All in all, this Chénier certainly will remain one of Covent Garden´s most brilliant coups – even inspite of several „buts“. Most of he praise must go to the conductor, whose operatic know how and work with singers really has made Covent Garden stand out compared to other houses (certainly to Vienna, for example). As Madame Grisi already pointed out – Pappano has all the required know how and works with precision, slancio, and a firm hand on his singers, not letting them get away with approximative phrasing or dragging beind (he seems to have been less strict with the choir…). I also agree, that there are other moments, where he remains no more than generic and „traditional“. But on the whole, the musical side of this Chénier showed largely his knowing and expert handwriting.

Lucic is the usual rough-voiced, crude singer. Not even a big voice, really, for the orchestra covers him easily. The only moments, where he really is satisfactory, are those when his shouting somehow fits the scenic moment: most of „Nemico della patria“ and in parts of the big duet with Maddalena. Everything else is bawled out indifferently. Following the title role, Gérard is probably the most rewarding role in „Andrea Chénier“: so many nuances and shades, so many possibilities to act with the voice – not with a singer like Lucic, however… He cracks twice in the first scene when he tries to take the voice back from a forte to a mezza voce and from then on takes no more risks. Always loud, throaty and monotonous – never striving for more than the conventional Gérard-clichés. Eva-Maria Westbroek was maybe slightly better than in the radio broadcast. But at the age of 44, the voice definitely has a bad wobble and sounds old and worn and lacks the freshness and roundness one needs for Maddalena. She has some rare, better moments when she is singing softly. On the whole, her Maddalena remains unsatisfactory, though Pappano seems to have taught her some phrasing and sentiment. Also, she seems to have adopted Ricciarelli´s annoying permanent suffering facial mimic while singing. – Same facial expression throughout the entire opera. One face fits all.

Kaufmann still has a heavy schedule in front of him, before he reaches Otello in 2017. Of Don Carlo, Manrico, Alvaro and Canio/Turiddu/Radames still to come, Chénier (together with maybe Turiddu) is his best role by far. One hears, how he enjoys himself, how he loves this role and soars through the music. Chénier fits him well, one hast o admit, and he visibly enjoys the stage setting and the costumes. He is much more a soldier, than a poet, though. – At his best in passages like those of the dramatic part of the Improvviso or „Si, fui soldato“, where he can sing out fully and where he had some impressive top notes, though they only have real  squillo when he drives them full force. He lacks real tenderness and poetry, especially for the first love duet and „Come un bel dì di maggio“ (rather failed because he sang full force throughout it). He also lacks really imaginative phrasing and nuance for „Credo a una possanza arcana“ and a real Chénier-stamina to soar over the orchestra in the final duet, which cost him considerable effort. Like in the BBC broadcast, he again attacks “Ora soave“ softly – and again fails completely, emitting nothing but a choked and whining sound. He has also been developing the habit of sliding onto the forte high notes in a way like Carreras used to attack them – especially in „non sono un traditore, m´uccAIdAIII“ and in the final duet, where one hears throatiness and fatigue.  Still, he left an impression – owed no doubt also to the visual effect of the transmission. This is a valid portrait, though vocally not the most nuanced one and not offering many new (vocal)  aspects. But Chénier is a role which, contrary to Manrico or Alvaro, might well remain associated with him over the years to come (question is how many more given his schedule and his choice of roles). Of the smaller roles, especially Carlo Bosi´s Incredibile stood out, offering the most thought out character portrayal (actually the only one) – not only as fas as stage appearance goes, but especially where VOCAL ACTING is concerned. Elena Zilio as Madelon, too, gave a good performance. She must be around 70 years of age, but her voice has more vocal firmness and evenness than that of Bersi. Denyce Graves, who must be 20 years her senior has a voice in ruins – she really is the low point in this performance. Her visibly strong personality does not match her vocal qualities at all. Shrill, struggling with the high range and inflicting on the public a gruesome wobble.

David McVicar offered a beautiful and lavish setting, creating a great atmosphere and intensity and closely following the indications of the score. A lot reminded me of Otto Schenk´s staging in Vienna – the Café Hottot-scene and the trial scene seemed absolutely identical with those in Vienna. Hardly any really new ideas – apart from maybe a drunken Chénier, who refuses the passport and elaborates on his destiny, and who only comes back to his senses, when he meets Maddalena. So nothing new, but still convincing. But as Kaufmann said in the interval: „It is probably far more difficult to do an opera in an original setting and still maintain it fresh and exciting than to turn a work upside down and invent it anew.“