Le cronache di Nicolai Ivanoff. Lucia di Lammermoor al Liceu: il debutto di J.D.Florez

La Lucia que se presenta este diciembre en Barcelona se inserta en la operación “ampliación de repertorio” que desde hace ya algunos años está llevando a cabo Juan Diego Flórez, como consecuencia –dicen– de un “natural desarrollo de la voz” que, émulo de Alfredo Kraus, debería permitirle abordar papeles de factura lírica.
Sin embargo, la voz del tenor peruano no es la del canario. Flórez sigue siendo un “tenore di grazia”, de muy limitado volumen y de pobre expansión. A mi modo de ver, los límites del tenor peruano quedaban bien delimitados cuando cinco años atrás, después de emitir sin apenas pestañear los nuevos dos de “Ah, mes amis”, afrontaba con laboriosidad y fatiga las frases centrales de “Pour me rapprocher de Marie” y luego sudaba horrores para llegar al re bemol. Algunos, con malicia, le pedían el bis. Los fallidos Rigoletto, Puritani, Pêcheurs, Tell, etc. no han hecho más que evidenciar que la ampliación de repertorio ha tomado una dirección artísticamente errónea. Sin embargo, no me cabe duda de que la operación está resultando sumamente eficiente desde la óptica mercantil y pecuniaria.
Edgardo no ha sido una excepción, por lo menos en cuanto a lo artístico. Los requerimientos del papel sobrepasan en todo momento los medios naturales y técnicos de Flórez y con frecuencia lo llevan al extremo. El centro de la voz no ha alcanzado el cuerpo requerido y la zona aguda, que nunca gozó de una “punta” particular, ahora ni siquiera suena fácil. En su conjunto, la voz parece haber perdido flexibilidad, claridad y haber ganado en dureza. Como la proyección de la voz es pobre, el célebre tenor se ve obligado a cantar casi todo en forte, luchando para hacerse escuchar. Los acentos enfáticos con que recita no consiguen ocultar la falta de un verdadero arco dinámico y de una auténtica paleta de colores. En consecuencia, su fraseo resulta monocorde y caricaturesco, más adecuado al género cómico o semiserio que a un “dramma tragico”. En definitiva Flórez desnaturaliza a Edgardo, despojándole del componente noble, elegíaco, trágico y patético. No ayuda a dar la vuelta a la situación su timbre exiguo y caprino (sobre todo en la vocal e), poco adecuado a la sonoridad romántica y pletórica que conviene al héroe trágico. Desde luego tampoco facilitó las cosas la metronómica, mecánica, decibélica y rumorosa dirección musical de Marco Armiliato.
Examinemos ahora la prestación de Flórez con algo más de detalle. El dúo del primer acto fue cantado con aséptica corrección. “Sulla tomba” fue entonado con tiempo veloz para soslayar en lo posible la insistencia de la escritura en la zona central y evitar alardes en unos agudos que “giran” poco. Por lo demás, su compañera Elena Mosuc lo cubrió sin esforzarse demasiado. Como era previsible, Flórez naufragó impiedosamente en el segundo acto. El caballero traicionado, herido en su corazón y en su orgullo no hizo acto de presencia, acobardado por la masa coral y orquestal y la escritura central y algo dramática. Las frases de “Maledetto sia l’instante” pasaron sin un mínimo squillo. En la mayor parte de la escena, Flórez sencillamente desapareció. Las cosas no fueron mucho mejor en el dúo de la torre (que quizá habría aconsejable cortar, como se hacía antiguamente). Flórez logró aquí hacerse escuchar, pero no resultó convincente en su confrontación con Enrico.
Sin duda, la escena final fue lo mejor de su prestación. El recitativo “Tombe degli avi miei” y “Fra poco a me ricovero” fue cantado con escansión y dinámica más variada, pero sin llegar ni de lejos a lo que se podría esperar de un cantante famoso por su virtuosismo (por ejemplo, se esperaría que un virtuoso ligara “Ah! # rispetta almen le ceneri” o que cantara de un fiato o alternativamente con distintos matices las sucesivas apariciones de “Rispetta almen le ceneri / di chi moria per te” o que incluso nos sorprendiera con algún otro recurso; el virtuoso en cuestión no pudo o no quiso hacerlo). Flórez resolvió también bastante bien las frases que conducen a la cabaletta, pero en ésta se vio de nuevo en serias dificultades, por la necesidad de frasear una zona incómoda de la tesitura y de avanzar en cuidada dinámica hasta el clímax final.
En mi opinión, se trata de un nuevo y previsible fracaso de la operación “ampliación de repertorio” de J. D. Flórez, que, no obstante, los numerosos seguideros del tenor saludaron con salvas triunfales.
El peso de la protagonista femenina recayó sobre Elena Mosuc, que, sin ser excelente, por lo menos resolvió su cometido con adecuación y cierta solvencia. La veterana soprano fue lo bastante inteligente como para emitir las más veces flautados en lugar de agudos a plena voz, evitando así la exhibición de sonidos desguarnecidos o desagradables. Los agudos a plena voz los reservó casi en exclusiva para el gran final del segundo acto, donde mostró además una potencia vocal muy superior a todos sus colegas. Asimismo, hizo gala de algunos picados y messe di voce notables. Sin embargo, los trinos y las escalas eran patentemente perfectibles. También el canto ligado era las más veces discutible y la distribución del fiato un tanto irregular. Todo ello, junto a los frecuentes defectos de afinación, muy evidentes y molestos en su primera intervención y en la cadencia con la flauta, hacen sospechar un sustento deficiente del fiato. Con todo, como se ha dicho, sacó adelante el papel, lo que, en los tiempos que corren, no es poca cosa.
Pésimos los demás integrantes del reparto. Marco Caria fue un Enrico monocorde, rudo y estentóreo. Simón Orfila, Raimondo, cosechó un importante éxito a base de vociferar de forma grosera con su voz fibrosa, baja de posición, ensanchada y oscurecida. Jorge Rodríguez-Norton fue un Normanno desafinado y de las más dispares tosquedades. Inapreciable el Arturo de Albert Casals y la Alisa de Sandra Ferrández.
Marco Armiliato dirigió, como ya he avanzado, con volumen exagerado y mecanicidad, poca atención a la melodía y a la creación de atmosferas. Una lectura vulgar, rutinaria y de brocha gorda. Lo mismo vale para la errática dirección de escena de Damiano Michieletto. La gran “innovación” del montaje consiste en desdoblar a Lucia en dos (la cantante y una doble que la sigue a todas partes), como símbolo de su latente locura, y hacer que se suicide al modo de Tosca. De narrar la historia y de dirigir los movimientos de los cantantes según la situación argumental y musical, Michieletto no parece haberse ocupado.